Chroniques d'un Mérovingien

Il y a des signes qui ne trompent pas. Par exemple, quand « le Royaume du Crâne de Cristal » débute par le logo Lucasfilm en lieu et place de celui de la Paramount qui ouvre habituellement chaque épisode d'Indiana Jones, le souvenir désagréable des Editions très Spéciales de Star Wars ne peut que revenir en mémoire à la vitesse d'un X-Wing. Tonton George Lucas aurait-il une fois de plus fait des siennes afin de rappeler au monde entier que le personnage de l'archéologue intrépide était sa propriété privée à lui tout seul ?


La réponse ne tarde pas à arriver, environ 15 secondes plus tard. Le logo de la Paramount, délicieusement délavé, apparaît enfin. Traditionnel fondu sur la montagne sacrée devenu un petit monticule de terre dont émerge une bestiole numérique toute moche. Pour une œuvre vendue comme un « retour au cinéma old school », avouons que ça fait mal au cul de se farcir une bestiole digitale comme dans un Daredevil des familles. La montagne Indiana Jones aurait-elle accouchée d'une souris (ou, en l'occurrence, d'un chien de prairie) ?
Plus ou moins. Car ne nous leurrons pas, si un artiste tel que Steven Spielberg a pu laisser passer ce genre d'artifice gratuit (lui qui n'a cessé tout au long de sa carrière d'utiliser les effets spéciaux avec parcimonie et toujours pour servir les histoires qu'il racontait), c'est certainement que son ami/producteur a encore joué les parasites pour imposer sa propre vision infantile de l'univers qu'il avait autrefois contribué à créer. On prendra pour preuves ces deux autres plans totalement gratuits et débiles dans lesquels réapparaissent par la suite ces animaux aussi artificiels que la marmotte d'une pub Milka.


Le syndrome prélogie Star Wars semble en effet avoir contaminé ce nouvel épisode des aventures d'Indiana Jones : déluge d'effets numériques parfois très laids (quand ils ne sont pas carrément pompés sur « le Retour de la Momie »), personnages mal caractérisés passant APRES la démonstration technique (Ray Winstone n'a aucune utilité narrative), enjeux inexistants (dans le dernier acte, Indiana Jones ne fait rien, il suit tranquillement John Hurt qui visite un temple)... Le spectacle n'est pas totalement dénué de qualités mais il donne trop souvent l'impression d'assister à une succession de péripéties débiles tournant à la pantalonnade grotesque, telle cette séquence de dispute dans les sables mouvants où le film s'enfonce en même temps que les personnages. Il n'est d'ailleurs pas interdit de penser à la franchise « Pirates des Caraïbes », référence qui ne serait guère surprenante si l'on tient compte du fait qu'une attraction « Indiana Jones et le Temple du Crâne de Cristal » existe depuis 2001 au Disneyland de Tokyo. De là à imaginer George Lucas envisageant sa dernière production comme un coup marketing surfant sur la dernière mode du moment, il n'y a qu'un pas qu'on serait tenté de franchir, ne serait-ce que pour alourdir le dossier à charge d'un homme ayant depuis longtemps cédé ses velléités artistiques au diktat du pognon.


Je vois d'ici les torrents de messages incendiaires ne supportant pas l'idée qu'on puisse qualifier Lucas de Vador défigurant lui-même les propres mythes qu'il a lui-même inventé (à ce propos, vous avez vu l'atroce trailer de « Clone Wars » 3D ?). Malheureusement, difficile de contester la légèreté du scénario (pourtant signé David Koepp) semblant combiner un tas d'idées issues des précédentes moutures du script et lançant des clins d'œil aux divers produits dérivés (attractions, livres, série télé) pour ne finalement rien développer en profondeur (la tribu Maya est survolée, les relations Jones/Marion ne sont jamais au cœur du parcours du héros, la mythologie des crânes de cristal est noyée sous un flots d'explications stériles et confuses).
On se souvient du bruit qui avait secoué la production du film en 2004 lorsque le script de Frank Darabont, jugé excellent par Spielberg et Harrison Ford, avait finalement été abandonné, faute d'avoir convaincu Lucas lui-même. Le gardien du temple sacré, qualifié de fou par Darabont lui-même, avait préféré repousser encore un tournage n'ayant eu de cesse d'être retardé. A tel point que la mise en chantier précipitée de ce quatrième opus au scénario pourtant loin d'être abouti, semble être le signe de la capitulation d'un Steven Spielberg préférant en finir une bonne fois pour toute avant que Harrison Ford ne soit devenu trop vieux pour rendosser le blouson en cuir.
On me traitera de fou ou de parano si on veut. Il n'empêche qu'en lisant certains propos de George Lucas dans la presse, on peut douter de l'entière mainmise de Spielberg sur le projet : « En tant que producteur (...) je m'installe avec le monteur, je revois le film et je fais un montage différent. Avec d'autres idées que les siennes. (...) Puis Steven regarde mon montage et il y prend ce qu'il veut. Il a le final cut. ».
Si Spielberg avait réellement le final cut, ne serait-il pas logique qu'il ait également le dernier mot sur le scénario, et notamment le droit de porter la version de Darabont à l'écran ? Après tout, quitte à repousser pendant des années le tournage du film, autant en profiter pour livrer un scénario final un tant soit peu structuré, non ?


Parlons-en de Spielberg justement. Cinéaste de génie ayant asséné depuis 10 ans toute une série de mandales dans la gueule de spectateurs en redemandant à chaque fois (A.I., Minority Report, Munich, la Guerre des Mondes : que du bonheur !). Cinéaste de génie qui ne semble pas spécialement s'investir dans le projet, se laissant parfois aller à une certaine paresse au cours de séquences de dialogues aussi plates que pouvaient l'être les pires moments de « la Dernière Croisade ». Il n'en demeure pas moins que sa mise en scène délivre le lot de fulgurances qu'on est en droit d'attendre d'un tel artiste et parvient plus d'une fois à transcender la mollesse du script, supplantant haut la main n'importe quel « Benjamin Gates » faisandé et n'importe quel épisode de « La Momie ». A commencer par la peinture d'une époque en pleine mutation, bien loin de la légèreté des années 30 et des héros iconiques de serials. « La Dernière Croisade » avait déjà amorcé la tendance d'un Indiana devenu témoin de grands évènements historiques (la rencontre avec Hitler durant une séquence d'autodafé), « le Royaume du Crâne de Cristal » poursuit sur cette voie. Ainsi, deux des plus beaux plans du film place le professeur Jones comme simple spectateur d'évènements qui le dépassent : lors d'une explosion nucléaire (détruisant l'image de la famille américaine idéalisée et figée dans un village-test) et durant le chaos final (précédant la réunification familiale). Les deux plans semblent se répondre, le torrent de flammes déclenché par l'Homme étant éteint par un déluge biblique.


Le Monde change et l'insouciance n'est plus de mise, comme viendra le souligner le fabuleux générique d'ouverture passant d'une course en décapotable très « American Graffiti » à des meurtres brutaux sous la bannière étoilée. Ainsi, Jones est désormais présenté comme un héros de guerre et comme une victime du Maccarthysme. Il est un extra-terrestre (voir sa lampe de bureau en forme de soucoupe volante) dans une époque où la jeunesse frimeuse et pseudo rebelle prend la relève. Un héros de bande dessiné dans un monde laissant de moins en moins de place au rêve, au profit de la science. Aussi, il n'est guère étonnant que le film tout en entier s'articule autour d'une quête pour le Savoir (censé être révélé par les crânes de cristal). C'est ce Savoir qui est censé permettre la soumission du monde par la pensée (la méchante interprétée par Cate Blanchette possède des dons de télépathe). C'est ce Savoir qui est censé aider le camp soviétique dans sa course à l'armement. Et c'est ce Savoir, trop lourd à porter pour un seul homme, qui fera la perte de celui qui chercher à l'obtenir pour l'employer à mauvais escient (une fin commune à chaque épisode de la saga en somme).
Dans ce climat si particulier de paranoïa, il n'est pas surprenant que Spielberg joue sur les peurs de cette époque, notamment celles du communisme via ses représentations dans le cinéma des 50's. On relèvera entre autre l'utilisation amusante de fourmis rouges carnassières, clin d'œil aux films de monstres comme « les Monstres Attaque la Ville », ainsi que l'orientation SF du récit avec ses extra-terrestres dangereux car porteurs de Connaissance capable d'éradiquer l'Autre. Notons qu'il s'agit de 12 êtres/apôtres finissant par s'incarner dans un seul, Divin.


Mais comme c'était déjà le cas dans « les Aventuriers de l'Arche Perdue », le héros ne verra pas la Vérité de ses propres yeux mais son aventure lui aura permis d'obtenir une seconde chance en Amour. Les fantômes du maccarthysme et du communisme se sont littéralement envolés, laissant une place libre à l'imaginaire. Et Humphrey Bogart de tirer sa révérence. Son Errol Flynn de fils assurera la relève... Comme George Lucas aimerait bien en faire le héros d'un éventuel prochain épisode. Pas sûr en revanche que Spielberg cède la prochaine fois : avec ses multiples allusions au « Vol 714 pour Sidney », il ne pouvait plus cacher bien longtemps que c'est par son futur « Tintin » qu'il est vraiment passionné.


NOTE : 4/6

"Flow my Tears", dit un policier au détour d'une séquence de Southland Tales.
Pour les fans du romancier, la référence à Philip K. Dick est instantanément identifiable et ne fait que confirmer ce que l'on présentait depuis les premières minutes du film de Richard Kelly. A travers son tableau d'une Amérique gangrenée par ses luttes de pouvoir et ses icônes du spectacle futile, c'est surtout à une virée hallucinée et hallucinante que le réalisateur de Donnie Darko nous convie. Une plongée hypnotique dans un univers parallèle et cinématographique nourri à la pop culture, à la philosophie, à l'actualité politique, à l'ésotérisme et à la science-fiction.


Si Coulez Mes Larmes Dit le Policier semble être une référence aussi capitale pour aborder Southland Tales, c'est que les thématiques propres à son auteur (dérive de la société, individu en quête d'identité, modification de la réalité du monde, drogues...) sont conservées en même temps que de nombreux éléments narratifs (le héros célèbre sur les traces de son existence passée, son "alter ego" portant le même nom de Taverner, contexte contemporain mais alternatif d'une Amérique sécuritaire et dictatoriale, héros victime d'une expérience scientifique...). Mais Kelly ne se contente pas d'adapter officieusement l'œuvre de K. Dick : il en déplace l'atmosphère glauque pour l'amener vers quelque chose de plus décalé (ce qui n'exclu par une certaine gravité derrière le masque festif), témoin cette apparition surréaliste de Kevin Smith grimé à la manière de ce à quoi K. Dick aurait pu ressembler s'il était encore en vie. On flirte donc par moment avec la science-fiction dans ce qu'elle a de plus kitsch (voir les costumes absolument ridicules du Baron von Westphalen), comme si Kelly soulignait en permanence l'artificialité du Los Angeles qu'il filme.
L'Amérique qu'il nous décrit se résume à cette ville Los Angeles, territoire parfaitement délimité entre l'Océan et le Désert, sans échappatoire. Depuis qu'une bombe nucléaire a explosé au Sud du Texas, les USA sont en état de crise, ont basculé dans la folie. L'introduction du film, perçue à travers la caméra vidéo d'un citoyen moyen, est d'ailleurs le seul moment du métrage à s'ancrer dans une réalité tangible. Un 4 Juillet comme les autres, joyeux, dans un quotidien familier. Jusqu'à ce que tout bascule, avec cet Iroshima Américain qu'on imagine commandité par Ben Laden. Le champignon atomique, perçu d'un point de vue humain, devient un point perdu sur une carte satellite, point de vue détaché, global et froid. Le résumé peut commencer.


Sur un écran qui semble tout droit sorti de Starship Troopers, la voix-off du narrateur retrace les derniers évènements qui ont bouleversé l'Amérique. Une frise chronologique en bas, les sponsors à gauche (Hustler est là pour confirmer que le déballage télévisuel n'est plus qu'un programme pornographique), trois chapitres à connotations religieuses à droite. Two Roads Diverge, Fingerprints, The Mecanicals. Les trois premiers chapitres (sur six) de l'histoire que Richard Kelly souhaitait nous raconter avant d'être contraint, pour raisons budgétaires, de ne porter à l'écran que la seconde moitié. En moins de cinq minutes, le spectateur est déjà submergé d'informations, qu'elles soient d'ordre visuelles (l'écran divisé en plusieurs partie, les images d'actualités, les extraits des bandes dessinées couvrant les trois premiers chapitres de l'histoire, la profusion des dates et de logos publicitaires), narratives (présentation des héros, enjeux dramatiques, contexte) ou thématiques (la Troisième Guerre Mondiale, l'Amérique attaquant ses ennemis, une image très courte d'éléphants s'accouplant sur fond de Patriot Act...).
Débarrassé de tout ses repères, le spectateur ne peut que plonger à corps perdu dans ce monde surchargé d'intrigues, de personnages, d'inspirations et d'images. Une sorte de chaos organisé, un film anarchique et fou, un songe éveillé. David Lynch n'est pas d'ailleurs pas très loin quand se mettent à débouler des nains en combinaisons transparentes ou que la Rebecca Del Rio qui chantait dans Mulholland Drive revient ici, toujours au centre d'un spectacle surréaliste, pour interpréter l'hymne américain devant la bannière étoilée. Le rêve américain n'est pas un rêve pour rien, semble nous dire Richard Kelly. Son film baigne d'ailleurs constamment dans un brouillard fantomatique, comme pour jeter un voile sur les contours de notre réalité. Il enveloppe les personnages de Dwayne Johnson et Sean William Scott lors d'une étape clef de leur périple, il recouvre le titre du titre du film comme pour l'emporter sur des vagues (de mutilations ?), englobe le chapitrage du récit. Pas un hasard si Southland Tales situe son action à Los Angeles, capitale du Cinéma. L'imitation du réel fusionne avec le réel (ce qui est justement l'objet de la scène où Santaros et Taverner s'enfuient sur fond de "Wave of Mutilation" des Pixies, après avoir assisté à un faux double meurtre devenu vrai assassinat).
Au-delà de Los Angeles, il n'y a rien d'autres que le néant (toujours cette vapeur belle et inquiétante née d'une machine révolutionnaire...). Les frontières entre les Etats sont fermées, des militaires paradent sur les plages et jouent les snipers. Los Angeles est un pays à lui seul (un Pays du Sud), une Babylone dégénérée qui, plongée dans une brume permanente et ayant effacée tout domaine extérieur, finira par se détruire de l'intérieur.


"This is the Way the World Ends. Not with a whimper but with a bang".
En citant le Poème de T.S. Eliott Les Hommes Creux mais en inversant les termes de fin, Richard Kelly confirme, après Donnie Darko, sa fascination pour l'Apocalypse qu'il imagine imminente. Peut être même est-elle pour maintenant. NOW. Pas hier, pas demain. Maintenant, tout de suite. Cet importance du NOW renvoie au nom d'un des personnages féminin du film, Krysta Now, star du porno qui anime son propre talk show traitant des sujets d'actualité entre deux intermèdes musicaux hilarants ("Teen Horniness is not a Crime"). Sacré ironie pour un film tourné en 2006 de n'avoir pu être visible qu'en 2008, année où se déroule le NOW du récit.
Lors d'une séquence dans laquelle Krysta présente son émission, tous les sujets brassés par Kelly dans Southland Tales sont énumérés, comme si le réalisateur avait conscience de son propos et de sa forme pop aux limites de la superficialité. Le dernier plan qui précède le carton-titre d'ouverture est d'ailleurs un lent travelling arrière capté d'après ce qui semble être une vidéo-surveillance et partant d'Abeline (le narrateur) pour arriver sur Santaros (le héros dont Abeline raconte l'histoire). La caméra continue de reculer et nous révèle un mur d'écrans dans lesquels s'inscrivent chacune des intrigues du récit. Le parcours de Santaros (prophète dont les stigmates révèleront dans quelle religion le Messie apparaîtra), le monde filtré par USIDent, celui du contre-pouvoir USIDeath, des images d'infos concernant une élection en cours et, enfin, un écran diffusant des messages religieux, les fameuses Apocalypses qui ne cesse de lire le narrateur. Kelly semble être l'Architecte de son univers filmique, nous conviant à un vaste zapping de ce qu'est devenue l'Amérique, passant d'une chaîne à une autre, sautant d'une intrigue à une autre (on ne cesse de revenir aux écrans tout au long du film), nous dévoilant au final un gros paquet d'images dont le sens fini par s'annuler.


Les enjeux politiques du récit reflètent assez bien cette vaste mascarade stérile qu'est devenue le monde. D'un côté, un pouvoir politique privilégiant la force militaire, abusant de son système de surveillance pour violer la vie privée des citoyens américains et empêcher toute forme de contre-pouvoir de s'instaurer. Décors clinique d'USIDent, blouses blanches, écrans partout, arrestations, caméras planquées jusque dans les toilettes des aéroports, données assainies, publicités de propagande... Orwell n'est pas loin. Pourtant, cette société ultra sécuritaire censée protéger les citoyens ne fait que précipiter le pays dans une guerre civile, des cellules de néo-marxistes n'hésitant pas à recourir au chantage pour parvenir à leurs fins. Et bien que leur attitude baba cool paraisse un temps sympathique, elle ne fera que précipiter la guérilla urbaine lors d'un final apocalyptique.
Entre les deux camps se situe une société allemande profitant de la pénurie de ressources provoquée par la guerre (pénurie de pétrole ?) pour proposer au gouvernement américain sa technologie basée sur les flux de l'océan et offrant une énergie propre sans cesse renouvelable. Parallèlement, les responsables de cette technologie se servent des néo-marxistes pour faire tomber le pouvoir en place et détrôner Dieu dans le ciel, à bord d'un zeppelin. Kelly renvoie les idéaux politiques dos à dos et s'en moque ouvertement, témoin cette publicité dévoilant deux voitures s'accouplant sous le regard ahuri d'un sénateur républicain candidat à la Présidence. L'antéchrist a le même visage que lors des deux Première Guerre Mondiale. Celle d'un Allemande, le Baron Von Westphalen, faux prophète venu guérir l'Amérique et imposant sa propre religion pour détrôner les anciens cultes.


Southland Tales se moque finalement pas mal de traiter véritablement de politique, ne faisant qu'en dévoiler toute son absurdité. Son film n'est peuplé que d'acteurs paumés, de starlettes du X vaguement progressistes, de faux écolos, de politiciens hypocrites, de vétérans de l'Irak constamment défoncés et de néo-marxistes aussi crédibles qu'une manifestation de lycéens contre le CPE. Tous sont maintenus dans leurs veines illusions (capitalisme, idéaux révolutionnaires, mode de vie MTV), produits parfaits d'une culture américaine étalant ses symboles décadents dans chaque recoin de l'image (on ne compte plus les drapeaux qui envahissent chaque séquence). A ce titre, on ne peut que saluer la cohérence du casting regroupant rien de moins que Dwayne Johnson (alias the Rock), Sarah Michelle Gellar (Buffy en personne), Sean William Scott (la tête à claque d' American Pie qu'on croyait irrécupérable et qui se montre ici bluffant), Eli Roth dans un caméo, le geek incontournable Kevin Smith, le has been Christophe Lambert et la star des clubs Justin Timberlake. Un Justin Timberlake bénéficiant d'une des meilleures scène du film, lorsque, sous l'effet d'une drogue (Fluid Karma), il se retrouve propulsé dans un clip dément où s'agitent des clones de Marilyn Monroe en mode infirmière de film porno. Le fantasme américain ultime, né de la génération MTV : être un chanteur saoulé à la bière entouré de poupées gonflables qui dansent. Le T-shirt maculé de sang, Timberlake finit la séquence en redescendant de son bad trip : le regard vide, seul, cerné par le brouillard, comme s'il prenait conscience de la vacuité de son délire. Richard Kelly utilise avec brio ses icônes/produits de la pop culture pour en dénoncer toute l'artificialité, la magnifier et la détruire sans vraiment délivrer de message. Une sorte de célébration jouissive du chaos, drôle et mélancolique à la fois.


Si Richard Kelly prône la destruction des symboles d'un monde dégénéré lors d'un feux d'artifices final et sous un flots d'artifices théâtraux, si le Karma veut que l'Amérique paye pour ses propres erreurs (la rocket détruisant le zeppelin est envoyée avec une arme provenant de Syrie), l'épilogue de Southland Tales marque surtout l'opportunité d'un Monde Nouveau, une Nouvelle Jérusalem. Toute la construction narrative tend vers une Réconciliation de l'Amérique avec elle-même, cette Amérique traumatisée par le 11 Septembre, qui s'est mutilée toute seule (le fameux tir ami à l'origine de la défiguration d'Abeline) et qui s'est vautré dans une politique ultra sécuritaire et dans un carnaval MTV permanent. L'argument fantastique du récit (le ralentissement de la rotation de la Terre suite au Fluid Karma, ouvre une brèche spatio-temporelle) ne sert finalement qu'à appuyer cette idée de réconciliation : l'Amérique doit se souvenir de son passé (l'Evangile de la Mémoire), de son identité (les doigts coupés, porteur d'empreintes digitales), se pardonner et ainsi aller de l'avant.
Les personnages de Boxer Santaros et des jumeaux Taverner sont les symboles de ce chemin intérieur. Associés à deux prophètes (Santaros a toutes les religions du monde tatouées sur son corps, Taverner est considéré comme le Nouveau Messie), ils sont en quête d'eux-mêmes, tentant de comprendre qui ils sont et de retrouver leur double pour redevenir entier. Si les deux Taverner devront se faire face pour pouvoir accorder le Pardon (à eux-même pour une erreur commise en Irak, mais aussi aux autres) ce n'est que parce qu'ils sont en quête de la rédemption qui les mènera à la résurrection. Quand à Santaros, en pur produit Hollywoodien, il devra incarner ce qu'il a toujours été, à savoir un leurre fictionnel dont les initiales sont JC (Jerico Cane, nom d'un héros au cœur d'un scénario retraçant celui de Southland Tales). Il est le prophète cinématographique, une sorte de double de Richard Kelly utilisant la mise en abîme que permet de le cinéma pour délivrer son message d'Amour et de Réconciliation (telles les deux femmes de Santaros réunies lors d'une danse sur fond de Moby).


Rêve d'un Boxer Santors halluciné (notons le réveil placé au bout du labyrinthe lors de sa rencontre avec Kevin Smith), vaste zapping cinématographique de Richard Kelly observant sur ses écrans toutes les facettes d'une Amérique dégénérée, évocation sous champignons des Apocalypses de Saint Jean (dans le comics, Krysta écris le script de « the Power » sous influence du Fluid Karma)... Southland Tales est tout ça à la fois. Une oeuvre dense, festive, impertinente. Une invitation à suivre le bras droit de l'antéchrist, la divine Bai Ling, en serpent ondulant au cœur de ce labyrinthe mental et digital jusqu'à une hypothétique Révélations : Jesus le mac is back !


NOTE : 5/6

Il faut parfois se perdre pour mieux se retrouver. Si Burton ne semble plaire depuis quelques années qu'à un nouveau public souvent interloqué d'apprendre que l'auteur de Big Fish s'est fourvoyé dans deux Batman, les admirateurs de la première heure n'avaient plus grand-chose à attendre du bonhomme, ses dernières œuvres ayant inspiré un rejet violent ou, pire, une indifférence totale. Aussi, mieux valait-il ne rien attendre de Sweeney Todd, tragédie musicale dont les premières images diffusées sur le Net n'évoquaient qu'un énième recyclage d'une esthétique gothique désormais chic et toc. Quand on attend plus rien d'un artiste, on ne peut qu'être surpris. Malheureusement, ce n'est pas forcément en bien.

A la vue de Big Fish et des Noces Funèbres, on pouvait légitimement se demander si Burton était réellement heureux de faire encore du cinéma. Sa mise en scène devenue étonnamment plate ne semblait plus que souligner l'opposition entre un monde des rêves/morts amusant et un monde réel/normatif ennuyeux. Comme si l'auteur semblait déjà se lasser de cette vie privée bien rangée et qu'il admettait que le succès avait eu tendance à la ramollir (seul Charlie et la Chocolaterie proposait une vision plus inspirée et décalée). Aussi, il n'est guère surprenant de constater que Sweeney Todd débute exactement par le même générique que Charlie et la Chocolaterie, en plongeant dans un décors factice (la 3D est remplacée par de l'After Effect assez laid) où l'on suit la fabrication d'une gourmandise (une plaquette de chocolat, une tarte) symbolisant un plaisir cinématographique crée par le réalisateur. La différence se situe simplement dans la perversion d'un univers, le monde savoureux et joyeux de Charlie laissant place aux tons dépressifs du Diabolique Barbier de Fleet Street. Après les délires colorés, retour à une photo délavée proche du noir et blanc. On pourra suggérer que Burton ne cherche jamais qu'à exploiter sans trop se fouler des codes visuelles affadis depuis bien longtemps. Pourtant, c'est surtout la sensation que Burton tente de redevenir Burton qui prédomine après les deux heures de film. On ne s'étonnera donc pas que le récit débute par un retour, celui de Johnny Depp (encore lui, éternel alter ego du cinéaste) dans un Londres ténébreux, comme si Burton évoquait son grand retour dans des territoires cinématographiques obscurs.

Cette idée finira par s'imposer au fur et à mesure que l'on découvre le personnage de Sweeney Todd, barbier ayant autrefois vécu dans un parfait bonheur familial (le couple présenté dans les flash-back n'est d'ailleurs pas sans évoquer l'épilogue de Sleepy Hollow) et qui en aura été arraché jusqu'à devenir une bête de la nuit ne dormant jamais (voir les cernes constamment marquées). Une séquence ne manquera pas d'étayer l'hypothèse que Burton tente avec ce film de retrouver sa grandeur passée. Il s'agit de celle où Sweeney retrouve ses précieuses lames de rasoir, renvoie explicite à Edward Aux Mains d'Argent. "Désormais, mon bras est entier". Le jeu de massacre peut commencer. Impitoyable, implacable. Comme si le réalisateur éliminait un à un les poncifs dont il se sent prisonnier. Une sorte de film suicide où l'on sent véritablement le mal être d'un auteur voulant à tout prix retrouver la rage qui animait autrefois son cinéma et qui s'était étiolé depuis son engoncement dans une vie de famille.
La démarche est-elle consciente ? On peut se poser la question à la vision d'une séquence où Helena Bonham Carter (pour la quatrième fois dans le rôle de la tentatrice risquant d'écarter le héros de son véritable amour) fantasme sur une petite vie de couple niaiseuse sortie tout droit de Big Fish tandis que Sweeney ressemble à une tâche d'encre salissant le tableau idyllique. Comme si Burton admettait que sa nouvelle vie rangée et proprette l'avait plongé dans une profonde dépression et qu'il fallait qu'il en sorte. Quitte à employer la manière forte, à en juger le sort funeste réservé à sa femme à la ville. Notons par ailleurs un changement d'importance par rapport à la pièce d'origine : ce n'est plus un adolescent qui tuera Sweeney Todd mais un enfant. Enfant permettant au passage de renforcer l'instinct maternel de Mrs Lovett. La famille ne semble plus être ce nouveau berceau de l'imaginaire que vantait Charlie et la Chocolaterie. Elle est (re)devenue un frein, un mensonge, une entrave au bonheur qu'il faut tuer avant qu'elle ne nous tue.

Si l'on pourra longuement disserter sur ce que Tim Burton semble nous dire de lui à travers l'histoire de Sweeney Todd (nul doute que certains d'entre vous ne manqueront pas d'alimenter le débat en me contredisant ou en offrant une lecture différente de ses derniers films), il est en revanche nettement plus difficile de nier l'extrême pauvreté visuelle de l'objet désespérément désincarné. Au-delà d'une bande originale difficile d'accès (aussi insupportables pour les uns que sublime et complexe pour les autres) et qui compose environ 90% des dialogues, il y a surtout une absence flagrante d'inspiration esthétique qui plombe une narration déjà peu excitante. A l'exception de l'étage où œuvre le barbier diabolique (avec une grande fenêtre évoquant la même ouverture dans le toit du château d'Edward aux Mains d'Argent), strictement aucun décors ne marquent les esprits, tous ressemblant à des pièces vides avec quelques objets vaguement dispersés dans l'espace (une malle, une table, une chaudière...). Jamais les rues de ce Londres crépusculaire ne semblent vivre, aucun malaise ni magie typiquement XIXème siècle ne traversant les images. Pire : Burton semble incapable d'insuffler le moindre rythme à sa narration, les nombreux passages musicaux se résumant à des plans fixes cadrant les comédiens en gros plans. Le réalisateur ne sait pas quoi faire ses personnages dans ces espaces vides, renforçant la sensation d'assister à du théâtre filmé pour petit bourgeois. En comparaison, même Les Noces Funèbres paraissait plus vivant et inspiré alors qu'il n'était déjà que le fantôme de l'esthétisme de l'artiste. Si on ajoute à cela des effets numériques proprement dégueulasses (le générique d'ouverture, les vues sur les toits Londoniens, un plan séquence traversant les rues de la ville...), un recul constant vis-à-vis des égorgements très Grand Guignol (alors qu'ils sont censés traduire toute la folie et la douleur de Sweeney Todd) et une approche timide de certains évènements horribles (les années passée en prison par le personnage principal, le viol de sa femme, la préparation des tartes à la chair humaine...), on pourra arguer la résurrection artistique tant vantée un peu partout ne sera pas encore pour aujourd'hui.

L'émotion qui parvient à nous étreindre à la fin de la projection ne découle alors pas tant du sort tragique réservé au barbier aveuglé par la colère qu'à l'étrange impression d'avoir assisté à la mise à mort de Burton lui-même. Une mort qu'il semble accepter, à l'image de son alter ego cinématographique, et scellée par un baiser de sang identique à celui qui marquait le retour dans l'abîme du Cavalier sans Tête à la fin de Sleepy Hollow. La caméra s'éloigne alors du cadavre de Sweeney Todd comme si le spectateur quittait pudiquement la dépouille du cinéaste tenant encore les restes figés de son bonheur passé (Lisa Marie ?). Repose en Paix Tim Burton.


3/6

L'introduction de 99 Francs, adaptation cinématographique de l'excellent bouquin de Frédéric Beigbeder, a de quoi donner des sueurs froides à tous les fans de Jan Kounen n'ayant pas su digérer le virage radical pris par le réalisateur depuis sa rencontre avec le shamanisme.
Sur l'écran apparaissent en effet des formes mouvantes, véritable kaléidoscope de couleurs vives supporté par des sons étranges rappelant le gros trip sensitif qui clôturait le fascinant Blueberry. Nouvelle invitation au voyage vers la paix intérieur ? Que non puisqu'un lent travelling arrière dévoilera au spectateur que ces tâches étranges appartenaient à une affiche publicitaire observée au microscope, comme si le caméraman avait zoomé à outrance dans un écran de télévision allumé sur les réclames de TF1. En une poignée de secondes et un seul plan, Kounen vient donc de résumer la pensée de Baudrillard quand celui-ci évoquait la disparition de Dieu (la quête mystique de Blueberry) au profit de simulacres (l'univers de la pub de 99 Francs). Ou quand l'écran hypnotise les masses au point de lui fait perdre le contact avec la réalité. Bad Trip Total !

Loin d'être un simple pamphlet contre la société de consommation maquillé en Fight Club frenchy, 99 Francs pose avant toute chose un regard désespéré et corrosif sur notre monde moderne ravagé par la bêtise. L'endormissement des consciences, l'éloge de la facilité et de la connerie, l'infantilisation des masses par des costard cravates dépourvus d'imagination (les séquences impliquant le Président de Madone sont imprégnés d'une terrifiante vérité)... Tout cela est brocardé avec une violence sidérante, le petit confort occidental devenant une immense pancarte publicitaire photoshopée et cauchemardesque qu'il devient urgent de fuir à grand coup de drogues, le titre du film étant carrément dessinée avec de la coke. Par tout un jeu de références cinématographiques (la musique d'In the Mood for Love, le foetus-planète de 2001, un délire trash en cartoon) et d'emprunts à la publicité (notamment des musiques entrées à jamais dans l'inconscient collectif, comme celle des spots Dim), Kounen évoque notre perception du monde totalement conditionnée par le déversement interrompu d'images quotidiennes, allant jusqu'à insérer une multitude d'écrans de télévision lors du suicide d'Octave, comme si ses souvenirs devaient nécessairement prendre la forme d'un film. Le but n'est nullement de servir un discours alarmiste sur l'impacts des images sur le spectateur (du style « voir de la violence rend violent ») mais au contraire d'inviter celui-ci à comprendre ce qu'il voit et à décrypter la façon dont les publicitaires envoient leur messages, de sorte à ne pas être qu'un simple cerveau disponible. En filmant l'envers du décors de la conception d'une pub à son tournage, en réemployant certains codes visuels pour mieux les détourner (dont un hilarant texte à lire image par image) et en adoptant le choix audacieux de la double fin, le réalisateur de Dobermann nous propose de voir au-delà du champ étroit de la caméra et nous pousse à sortir du cadre étriqué qui ne montre que ce qu'il désire (les fameuses bordures au tout début de la projection sonnent autant comme un clin d'œil au boulot des projectionnistes que comme un échos à Blueberry qui débutait de la même façon pour nous pousser à ouvrir notre esprit). Une séquence absente du bouquin, centrée autour d'une barre chocolatée, insistent d'ailleurs sur la nécessité de faire tomber symboliquement les murs du bonheur artificiel et grotesque vendu par les multinationales et de se soustraire au dictat des médias abrutissants.

Kounen ne crache pas vraiment sur la pub, laquelle lui a d'ailleurs permis de se faire une place dans l'audiovisuel. Il fustige juste la médiocrité érigée au rang de nouvelle référence culturelle. Au détour d'une séquence, il contemple ébahi des spots créent autrefois par Ridley Scott ou Etienne Chatillez et utilise la voix-off de Jean Dujardin (brillant, forcément) pour coucher ses propres pensées de cinéphiles passionné, regrettant le nivellement par le bas qu'opèrent désormais les entreprises, y compris les chaînes télé, toujours plus consensuelles. Absence de prise de risque, ambition esthétique zéro, discours lissé comme un cul, mépris du consommateurs et du public... Un plan fugace, presque subliminal, situé à la fin du film, ne laisse planer aucun doute sur les intentions du réalisateur. On peut y voir le personnage d'Octave dans les rayons d'un supermarché entouré de logos vantant les mérites du « nouveau film avec Jean Dujardin ». Par ce biais, Kounen manifeste le désir de ne pas voir son œuvre associée à un banal produit calibré pour prime time sur TF1, refusant de se noyer dans la masse des comédies populaires à la française pour ne pas finir sur une étagère étiquetée Rires et Chansons. Ironiquement, c'est ce fameux plan qui a inspiré l'affiche finale au film, seule et unique concession de l'auteur aux producteurs (l'affiche originale, avec son cerveau empaqueté, était nettement plus en accord avec le propos). Comme quoi le combat face au géant capitalisme est probablement perdu d'avance, quand bien même les ondes de TF1 ou les écrans des multiplexes seraient pris en otage. Kounen aura beau s'accorder un petit rôle en résonance avec ses aspirations méditatives, le dernier acte de son adaptation, à la fois différent et complémentaire de ce que nous proposait Beigebeder, laisse un goût terriblement amer en bouche. Un héros exilé rattrapé par les prémisses d'une civilisation déjà envahie par les marques sur les T-Shirt. Un héros pourchassant un bonheur utopique dont la pub s'est déjà réappropriée. Un héros qui comprend qu'il avait déjà tout ce qu'il fallait, surtout l'Amour, mais qu'il le cherchait encore parce qu'il le considérait comme un produit consommable donc périssable Un héros qui disparaît au son d'un chant mélanésien extrait de La Ligne Rouge de Terrence Malik, prouvant si besoin était que Kounen a parfaitement assimilé le sens de ses références sans jamais sombrer dans la citation facile et creuse.

Situé quelque part entre la veine subversive d'American Psycho et de Fight Club, porté par un Jean Dujardin transfiguré en double filmique de Beigbeder et bénéficiant d'une mise en scène audacieuse en totale adéquation avec son sujet, 99 Francs est une claque sans concession, le remède miracle contre une production audiovisuelle française ankylosée, hypocrite et molle du derche. Le renvoie aux Frères Lumière situé après le générique de fin, incarne à lui seul tout le malaise qu'on peut ressentir au terme de la projection. Un mélange d'espoir (abandonner notre obsessions du matérialisme pour revenir à quelque chose de plus pur et simple) et de désespoir (n'assistons pas déjà aux prémices de la publicité vantant un mode de vie idéaliste ?). Rhône Poulenc : Bienvenue dans un Monde Meilleur ?

6/6